 María del Consuelo Maquívar, investigadora emérita del INAH, es egresada de la Universidad Nacional Autónoma de México, donde obtuvo la licenciatura en Historia y maestría y doctorado en Historia del Arte. Ha sido profesora en arte universal y colonial, historia e historia del arte en diversas instituciones académicas. Entre sus publicaciones están: Los Retablos de Tepoztlán, Ángeles y Arcángeles, El imaginario novohispano y su obra; La escultura religiosa en la Nueva España y De lo permitido a lo prohibido. Iconografía de la Santísima Trinidad en la Nueva España. Actualmente labora en la Dirección de Estudios Históricos del INAH. Este texto es la introducción del libro Ensayos de escultura virreinal en Puebla de los Ángeles, coeditado por el Instituto de Estéticas de la UNAM y la Fundación Amparo en este 2013, y fue leído en la presentación del mismo el pasado miércoles 10 en las instalaciones del Museo Amparo en esta ciudad. Se publica aquí con la autorización de la autora. |
La escultura Virreinal en Puebla de los Ángeles
Los estudios sobre escultura novohispana han cobrado, a lo largo de esta última década, una importancia singular, prueba de ello son los textos reunidos en este volumen cuyo título bien nos anuncia su contenido: Ensayos de escultura virreinal en Puebla de los Ángeles.
La ciudad de Puebla, que según la leyenda “fue trazada por los ángeles del cielo”, como bien se sabe, fue más bien una exitosa empresa “humana” que tuvo como objetivo principal dar cabida a los españoles que de alguna manera habían participado en la conquista del territorio mexicano a favor de la Corona. Con sumo cuidado fue seleccionado el sitio, que a la vez facilitaría el camino para la entrada y salida de personas y mercancías, entre la capital de la Nueva España y el puerto de Veracruz. Fue así que en abril de 1531, se fundó solemnemente “La Puebla de los Ángeles” con 50 vecinos que habían sido reclutados entre los españoles que aún no tenían un lugar fijo donde vivir y que para evitar problemas de “malos ejemplos” a los indios, la segunda Audiencia les había otorgado solares para establecerse.
Si bien es cierto que la nueva ciudad fue planeada como una ciudad “española”, fue gracias a la mano de obra de los indígenas de las poblaciones aledañas que pronto se edificaron los edificios principales y las casas de los hispanos que paulatinamente la fueron habitando, a tal grado que ya para 1550, se decidió trasladar la sede episcopal que se había fundado en Tlaxcala a la nueva ciudad.
Desde sus inicios en el siglo XVI el proyecto fue apoyado por las autoridades tanto civiles como eclesiásticas, y en este sentido no se puede dejar de mencionar a don Juan de Palafox y Mendoza (1600-1659), el gran arzobispo que impulsó con gran ímpetu la edificación de la catedral, monumento sin igual que le imprimió a Puebla un carácter particular, complementando las muy variadas construcciones religiosas que caracterizan esta ciudad.
Cajonera de la Sacristía. Catedral de Puebla, detalle
Esteban Gutiérrez y el Monumento de la catedral de Puebla
En este libro, siete investigadores nos brindan interesantes trabajos sobre la la producción escultórica y los artistas de la Puebla virreinal, desde las primeras imágenes que debieron llegar con los conquistadores, hasta la labor de los que representan ya las postrimerías del barroco, tal como apunta Montserrat Galí, quien basándose como siempre en una acuciosa investigación documental, en su ensayo: Esteban Gutiérrez y el movimiento de lacatedral de Puebla, siglos XVII y XVIII, nos da a conocer a uno de los artistas que fue reconocido y alabado en su tiempo. Su labor de arquitecto la llevó a cabo, de la segunda mitad del siglo XVII, a los primeros años del siglo XVIII, es decir, le tocó colaborar al engrandecimiento de la catedral, monumento que con gran empeño culminó el obispo Juan de Palafox y Mendoza. El nombre de Esteban Gutiérrez a partir de este texto, viene a complementar la nómina de hombres que trabajaron para ese magnífico “laboratorio de arte”, como bien denomina Galí a la catedral angelopolitana. En efecto, según asientan los cronistas citados por la autora, ejecutó las esculturas que estaban integradas al tabernáculo del retablo de Los Reyes de esta catedral (desafortunadamente hoy desaparecidas), y que según Tamariz y Carmona, se trataba de “lucidísimas doce vírgenes de eminente escultura, de una vara de alto, con sus insignias y ropajes estofados […]”. Este artista también hizo las cajoneras que hasta la fecha lucen en la sacristía, engalanando junto con los lienzos monumentales de Echave Rioja, este recinto sin igual del barroco poblano.
Mención aparte, por su importancia litúrgica aunque de carácter efímero, y considerado por Galí el último trabajo de este escultor para el recinto catedralicio, firmado el contrato en 1677, fue el monumento que ejecutó Gutiérrez para la Semana Santa. En su momento, fue calificado por su grandiosidad como de “fábrica y tamaño muy maquinoso”, y tal como apunta la autora en su texto, los comentarios que aparecen en los documentos lo describen con gran admiración, por lo que afirma que este trabajo “plenamente barroco” antecede de manera inmediata a la ornamentación del Ochavo y de la Capilla del Rosario en el templo dominico de la propia capital poblana.
Nuestra Señora La Conquistadora, templo de San Francisco, detalle
La Conquistadora: de Malinas a Puebla, trayectoria vital
Por su parte Denise Fallena, presenta en su texto La Conquistadora, deMalinas a Puebla, trayectoria vital, la historia de una de las imágenes escultóricas más importantes para la historia del arte colonial mexicano. Después de hacer una puntual descripción de
esta imagen de pequeñas dimensiones, que para muchos ha pasado desapercibida en su magnífico altar de plata en el templo de San Francisco, nos brinda importante información sobre su origen. Se trata de un trabajo procedente de Malinas, pequeña ciudad localizada en la actual Bélgica y que en la época novohispana perteneció al reino de los Habsburgo en el territorio de Flandes. En cuanto a la producción escultórica de esta región flamenca, afirma la autora en su trabajo que estas obras tuvieron gran aceptación en la Península Ibérica la cual se abastecía frecuentemente de las tallas de Malinas, las cuales “eran de bajos precios y en las que se repiten, sin copiarse, un cierto tipo de santos y de Virgen con Niño”.
Por sus pequeñas dimensiones, es obvio que estas esculturas tuvieron un carácter doméstico, es decir, eran de uso personal, o mejor dicho, debieron ser apreciadas por los fieles cristianos que reconocían en ellas alguna de sus más gratas devociones. En cuanto a esta escultura poblana, se desconoce quién fue su original propietario, sin embargo, el título con el que se le ha conocido desde siglos atrás, nos permite inferir que perteneció a alguno de los españoles que llegó en el siglo XVI a la Nueva España, bien sea como soldado de la Conquista, como fraile misionero o por qué no imaginar, que perteneció a algún seglar que se avecindó en estas tierras en los primeros tiempos del virreinato. Varios son los textos antiguos, como la crónica de Diego Muñoz Camargo, que afirma: “La Conquistadora era la misma que trajo Hernando Cortés y que le acompañó en toda la Conquista, De ahí que bien dice Fallena: “la imagen se convierte de conquistadora militar en conquistadora espiritual ya que fue usada como imagen peregrina para la evangelización […]”. Para finalizar, la autora nos da a conocer el estado de conservación de la pieza y refiere que la escultura presenta algunas intervenciones desafortunadas, como repintes malogrados que no permiten apreciar cabalmente la calidad del trabajo escultórico original.
Santa Bárbara. Museo José Luis Bello y González
Escultura mayólica. Santa Bárbara, un estudio de caso
Novedoso es el ensayo de Emma Yanes intitulado Escultura mayólica. Santa Bárbara, un estudio de caso, ya que aborda una técnica poco estudiada en México: la loza estannífera, mejor conocida como “mayólica”, aunque bien sabemos que fue Puebla el lugar donde más se trabajó durante los siglos del virreinato. Esta técnica de manufactura la heredaron los españoles de los árabes los que, conviene recordar, se asentaron en la Península por 8 siglos. La autora comenta, de manera sencilla, cuáles son los pasos en la producción de loza así como de su ornamentación y dice que poco tiempo después de la fundación de Puebla, alrededor de la década de los setentas del siglo XVI, se tiene noticias de los primeros asentamientos de loceros, que también fabricaban azulejos. Narra puntualmente cómo fueron llegando los artistas de ciertas regiones españolas, como de Talavera de la Reina, nombre que ya es familiar en México para caracterizar algunas piezas de cerámica, aunque en ocasiones esté mal empleado el término pues hay que saber identificar las obras por sus peculiares características.
A lo largo de este texto, el lector podrá entender las diversas características y diferencias entre la producción de cerámica prehispánica y la que introdujeron los peninsulares, y dice que “entre la técnica de la mayólica y la cerámica de Cholula y Tlaxcala, también existen puntos de contacto que permitieron una rápida asimilación”, de ahí que se comprenda mejor el por qué se ha considerado a Puebla la cuna de la famosa cerámica llamada “Talavera mexicana”.
Explica cómo se organizó el trabajo bajo el régimen de gremios y cofradías y hace alusión a las ordenanzas del siglo XVII y a las adiciones que sugirieron los maestros para introducir otro color en las piezas de loza y azulejos. Destaca que, a pesar de que se formularon estas normas, en ellas no se menciona el trabajo escultórico en cerámica y nos revela la técnica para la elaboración de estas obras tan delicadas, mismas que debieron estar expuestas en fachadas de iglesias y en oratorios de carácter doméstico, razón por la cual, desafortunadamente, son pocos los ejemplares que han llegado a nuestros días. Por lo anterior, su advertencia sobre que este tipo de obras escultóricas debieron ser fabricadas por “trabajadores especializados por fuera del sistema de producción de loza y azulejos” y señala con razón que estos artistas debieron conocer además la iconografía de cada una de las imágenes sagradas que ejecutaban.
Finalmente, para que el lector aprecie mejor esta labor escultórica tan peculiar, la autora consigna obras que aún se conservan en los sitios originales para los que fueron creadas, así como otras más que se custodian en algunos museos mexicanos, como la santa Bárbara que puede ser admirada en el Museo José Luis Bello de Puebla.
Detalle de la fuente de San Miguel
Agua, piedra y espacio: usos y recursos escultóricos de la fuente pública
El ensayo Agua, piedra y espacio: Uso y recursos escultóricos de la fuentepública de Elvia Sánchez de la Barquera, evoca los espacios públicos de la Puebla virreinal y hace un buen recuento histórico de cómo se fue conformando el escenario urbano, distribuyendo los sitios para que se asentaran los poderes civiles y eclesiásticos, así como los diversos grupos sociales.
Afirma la autora que “es en las fuentes en donde se vierte el oficio del tallador de piedra, donde el relieve de la época hace gala, surgiendo una nueva escultura pública, junto con aquellas en las que dominan los temas religiosos […]”, esto es, en este texto se habla del trabajo de los indígenas y de los españoles que contribuyeron al embellecimiento de la ciudad con fuentes en los espacios públicos, las cuales eran muy importantes porque en ellas se abastecía de agua la población.
Muy importantes fueron también las fuentes poligonales generalmente recubiertas de azulejosque adornaban los claustros conventuales, algunas de las cuales todavía pueden admirarse, como las que señala la autora del convento agustino de Santa Mónica.
Hay que recordar que en Puebla existe un tipo de cantera característico de una región a la que se denomina “tecali”, piedra que es un tipo de alabastro con el que se ejecutaron retablos, esculturas y pilas de diversos usos; la autora habla de este tipo de objetos que aún pueden ser admirados, como la pila de la capilla de la Santa Cruz.En este ensayo se puede encontrar la historia de algunas fuentes coloniales poblanas, con una buena descripción de las mismas y apoyada por los documentos, nos habla de los días aciagos que tuvieron algunas de ellas que estuvieron a punto de ser destruidas totalmente y que afortunadamente aún forman parte del legado virreinal de los poblanos.
Ángeles de alas doradas. Coro de la catedral de Puebla, detalle
Tallas, estatuas e imágenes en los inventarios dela catedral de Puebla
La investigación de Patricia Díaz Cayeros se intitula Tallas, estatuas e imágenes en los inventarios de la Catedral de Puebla: apuntes hacia una geografía devocional, designación que bien anuncia la importancia de su contenido. La autora, cuya experiencia en el manejo de la historiografía de las imágenes virreinales es ya conocida, inicia su texto con una recopilación sobre algunas esculturas cuyo culto ha permanecido hasta nuestros días, tal es el caso de la Virgen de la Defensa y de las entronizadas en los santuarios de Ocotlán y Zapopan. Continúa explicando los objetivos de su investigación: “rescatar no sólo términos, clasificaciones, materiales, técnicas y una mirada valorativa sino empezar a esbozar esa cambiante geografía devocional que la escultura imprimió en dicha sede episcopal en donde siempre tuvo un papel protagónico”, en este sentido, la autora se refiere a la región de Puebla-Tlaxcala, territorio que abarcaba el mencionado obispado.
Comenta que en los inventarios poblanos no se utiliza el término de “escultura” como en la actualidad, sino que se les llama tallas, bultos, estatuas o imágenes,hecho que me ha llamado la atención, ya que en las ordenanzas emitidas en la capital novohispana a lo largo de los siglos XVI a XVIII, sí se utiliza el término de “escultores” para los maestros que hacían estos trabajos. A la vez, se apoya en los criterios de otros investigadores para hablar de las diferencias entre las imágenes devocionales, las de culto y las llamadas devocionales.
A propósito de la imagen de Nuestra Señora de la Defensa que hoy en día ocupa el lugar principal en el altar de Los Reyes de la catedral actual, dice que esta pequeña escultura ocupa este lugar después de más de 30 años que estuvo viajando por el Norte de México y hace hincapié en las réplicas, llamadas con justa razón “imágenes peregrinas” que se hicieron para que la imagen original ya no saliera más de la catedral.
Explica someramente lo que los inventarios del siglo XVI dicen sobre la existencia de algunas imágenes y resalta el lugar privilegiado que, desde esa época, tuvo la devoción a la Inmaculada Concepción en el altar mayor; analiza algunas de las esculturas que aparecen registradas y dice, con justa razón, que hace falta analizar con detenimiento las imágenes actuales para dilucidar si son las que se mencionan.
Díaz Cayeros, quien ha estudiado con sumo cuidado el coro catedralicio, profundiza en las observaciones que hay en los inventarios sobre las imágenes que complementan la magnífica sillería y afirma que, en la actualidad, se pueden ubicar “con bastante precisión cada una de las piezas”. Finalmente, la autora aclara que a pesar de la preponderancia que los inventarios conceden a las imágenes esculpidas, no registran los nombres de los autores de estas obras, en cambio sí hablan de algunos pintores como José de Ibarra y con esto confirma su planteamiento del inicio de su trabajo, que yo por mi parte también lo he advertido en algunos de mis textos, como en la revisión historiográfica que hago en el libro de El Imaginero Novohispano, la apreciación del trabajo escultórico virreinal es verdaderamente reciente. Como bien dice Díaz Cayeros: “la historia de la escultura novohispana y en particular la poblana, involucra múltiples fenómenos que es importante desentrañar”.
Retablo del altar mayor de la Iglesia de Santa María Toxtepec
Apuntes documentales sobre escultura, retablos y sus artífices en el siglo XVII
El trabajo de Franziska Neff, Apuntes documentales sobre escultura, retablos y sus artífices a finales del siglo XVIII en Puebla, constituye una gran aportación a la historia de la escultura poblana virreinal. La riqueza documental que maneja, especialmente de los contratos de los artistas, le permite llegar a conclusiones importantes. Habla de la estructura de estos escritos y afirma que guardan todos características similares: especifican quiénes demandaban los trabajos y para qué sitios se destinaban las obras; las condiciones de pago que se estipulaban así como los tiempos de ejecución; el tipo de madera que debían utilizar en los retablos y desde luego los artistas que firmaban los contratos, tanto los que tallaban la madera como los que la policromaban y doraban.Dedica unos párrafos a las referencias que encontró en las cartas de dote sobre las esculturas de culto doméstico y dice que las representaciones que tuvieron más aceptación fueron las de la Sagrada Familia, los Niños Dios y crucifijos.
Gracias a los contratos que desglosada a conocer, entre otros asuntos, a los artistas que ejecutaron retablos para los templos de los conventos de Santa Catarina, de Santo Domingo, de Santa Teresa, y también para la iglesia del que fuera hospital de San Juan de Dios.
Afirma que hay poca información sobre los artistas y sus talleres, y para ello dice: “Una fuente muy útil para contar con una nómina de artífices y determinar la ubicación de sus viviendas, son los padrones de barrio […]” y de manera sucinta explica el hallazgo de siete padrones que se levantaron a lo largo de 20 años en la capital poblana. Gracias a estos datos, el texto de Neff, permite ubicar, entre otros, a tejedores, pintores y doradores. Destaca que los escultores que se registran son indígenas, lo cual nos permite afirmar nuevamente que, de la misma forma que en las ordenanzas que rigieron en la capital de la Nueva España, los indígenas fueron considerados dentro del gremio, con los mismos privilegios que los españoles y mestizos. Desde luego dedica un comentario especial a los datos que encontró en estos padrones sobre dos personajes con apellidos Villegas Cora, ya que puedo decir que esta investigadora nos dará a conocer en un futuro, ya muy cercano en su tesis doctoral, la mejor y más completa informaciónsobre esta dinastía de artistas poblanos.
Muy importantes son los apéndices que acompañan el texto de Franziska Neff, tales como algunos de los contratos y los cuadros que sintetizan los datos de los padrones, de manera que nos permiten conocer más detalles sobre los artistas, como su calidad y edad, su descendencia y la ubicación de sus viviendas.
Martirio de San Pantaleón, detalle. Iglesia de los Santos Reyes, Tlanichicolpan, Puebla.
Relaciones artísticas entre Puebla y las Islas Canarias
Para finalizar con esta presentación, me referiré al trabajo de Pablo Francisco Amador Marrero, entusiasta impulsor de las investigaciones sobre la escultura virreinal mexicana y coordinador de este libro. Desde el título de su investigación nos anuncia su interés por lasRelaciones artísticas entre Puebla de los Ángeles y las Islas Canarias: protagonistas y legados escultóricos. La ubicación estratégica de las islas Canarias, bien sabemos, las hace puente extraordinario entre el Nuevo Mundo y la España conquistadora. Comienza el investigador por dar a conocer algunas pinturas novohispanas que han sido localizadas en aquellas tierras, firmas de prestigiados artistas como los Berrueco y Zendejas despuntan en su narración. Prosigue con los datos que han encontrado los investigadores canarios sobre los objetos de platería que se han localizado en las islas y afirmaque son buen ejemplo de la alta calidad alcanzada por los plateros novohispanos y en especial de los angelopolitanos.
En el ensayo de Pablo Amador, el lector hallará datos sustanciales para comprender la trascendencia que tuvo el traslado de obras y de artistas a través del mar océano durante los tres siglos del virreinato. Apoya su investigación en amplias referencias documentales y bibliográficas con las cuales descubre a varios personajes como Antonio de Orbarán, destacado artista poblano de nacimiento, quien ya formado pasó a las Canarias donde dejó un legado artístico interesante. A este nombre se unen muchos más, sin embargo al que dedica amplios comentarios es al obispo, Domingo Pantaleón Álvarez de Abreu quien fue obispo de Puebla por 20 años, por lo que influyó en su engrandecimiento.
Como buen estudioso que es de la escultura, Amador Marrero analiza con gran acuciosidad las características formales y técnicas de la imagendel santo patrón del obispo, san Pantaleón, a la que por cierto califica como “soberbia” y expresa que es una prueba testimonial, porque de esta manera quería reflejar su religiosa personalidad, a la vez que es “un recuerdo sempiterno donde se aúnan devoción y pervivencia de una personalidad que sin duda, fue de capital importancia no sólo en el cabildo catedralicio que presidió, sino de su diócesis que tanto valoró”. Resalta que la escultura presenta inscripciones a la vista de espectador, hecho realmente novedoso y trascendente ya que se aprecia el nombre de su autor, José Marín Villegas de Cora, así como se observa también la fecha de 1753.
Resulta imposible en este espacio comentar ampliamente este texto ya que reúne un sin número de noticias sobre hechos relacionados con el obispo y las personas que estuvieron relacionadas con las tareas episcopales, de manera que a través de esta recopilación se amplía notablemente el conocimiento de esta época en la historia de la Puebla virreinal.
Seguramente aún no se ha recabado toda la información sobre este asunto particular del trasiego de personajes y obras entre Puebla y las Canarias, sin embargo, no me equivoco al afirmar que el ensayo de Pablo Amador Marrero abre una puerta extraordinaria para que él mismo y otros colegas, continúen enriqueciendo con sus contribuciones a este tema tan importante para el arte novohispano.